Composizione tipografica “for smarties”

Composizione tipografica. Definizione

La composizione tipografica è l’arte di curare l’aspetto e la disposizione del testo su una pagina.

Questa è una definizione molto semplice ma completa e rappresenta il focus dell’articolo (se desideri un quadro completo del soggetto, ti consiglio di partire da qui: “Grafica editoriale. Elementi di criticità“).

Per fare un passo ulteriore, un elenco più sintetico possibile delle attenzioni che la composizione tipografica riserva a un manoscritto potrebbe essere il seguente:

• Scelta dei caratteri tipografici e delle dimensioni per il corpo principale e i titoli.
• Aspetto del paragrafo: lunghezza delle righe, giustificazione (allineamento a destra, sinistra, al centro o giustificato), divisione in colonne, posizione di titoli.
• Gerarchia visiva: evidenziazione di elementi chiave attraverso il contrasto (ad esempio, caratteri più grandi, grassetto, corsivo), spaziature e colori.
• Equilibrio tra testo e spazio bianco: gestione dello spazio vuoto per migliorare la leggibilità e il design complessivo.
• Spaziature tra paragrafi, tra le righe (interlinea) tra parole e caratteri, sillabazione.

Ad un profano la cura che il compositore-grafico pone su una pagina può sembrare maniacale. Il motivo di questa perplessità è semplice: è maniacale! O quasi…

Per dare il giusto paragone, la composizione tipografica ad alti livelli è simile a un lavoro artistico o al miglior prodotto artigianale, quale si può riscontrare in altre attività come l’ebanisteria, la gioielleria o nella moda giusto per fare qualche banale esempio.

È evidente come la composizione tipografica non goda delle stesse “attenzioni culturali”. In Italia quasi nessuno oserebbe girare vestito in modo sciatto.

Allo stesso modo sarebbe però auspicabile dedicare la stessa attenzione estetica a libri, riviste e altri prodotti della comunicazione. In apparenza piccoli editori e piccole imprese non hanno spesso mezzi e cultura all’altezza.

Purtroppo, l’originalità, che non richiede alcuno studio, cultura e sana umiltà, ha soppiantato la bellezza, che invece si nutre di tali aspetti. È accaduto in molti settori, non solo in quello qui trattato ma, ad esempio, nell’architettura.

A coloro che obiettano affermando che bisogna essere pratici e di sostanza, dico che se vivono in Italia dovrebbero essersi resi conto, da un pezzo ormai, che quasi ogni cosa che si ama di questo paese è collegata a qualcosa di bello, di estetico o di piacevole.

Perdonate quindi il grafico, o “compositore” come si dovrebbe meglio dire, se aggiusta l’interlinea di un decimo di millimetro o se avvicina due singoli caratteri tra loro in un libro di trecento pagine o se prova una ventina di font prima di trovare quello giusto. Compatitelo, fondamentalmente è malato di “bellezza”.

Due libri sulla composizione tipografica

Jan Tschichold (19702 – 1974) è stato uno dei più grandi tipografi e designer di libri del xx secolo.

Progettista di caratteri tipografici e direttore creativo di numerose edizioni di tiratura internazionale, una sua opera, La Forma del Libro è diventato un classico internazionale della letteratura tipografica.

Come il titolo racconta, con una serie di capitoli-saggi l’opera tratta l’aspetto esteriore del libro, dalla scelta del formato pagina a quella della carta per la stampa. Esso propone una visione “tradizionale” o perlomeno cosciente delle tradizioni.

Dall’altro lato, Il Nuovo Manuale di Stile Zingarelli è la più esaustiva, ordinata e sistematica opera di classificazione dei criteri di redazione e di editing tipografico. Un volume pignolo che non trascura veramente nessun aspetto.

Potrebbe non essere considerato un libro di “composizione tipografica” per chi commette l’errore di considerare la materia un semplice accorgimento stilistico ma lo è, fidati.

La composizione tipografica inizia, o dovrebbe, o almeno potrebbe, iniziare ancora prima che il grafico metta mano sui testi.

Quando l’autore scrive il suo libro con Word, sarebbe a dir poco opportuno cominciasse egli stesso a definire un corpo maggiore per i titoli o un modo giusto per scrivere le note, giusto per fare due esempi.

Questi libri assieme potrebbero offrire già un quadro completo sull’arte della composizione tipografica, locuzione che già di per sé consente di intuire le cure raffinate e l’esperienza pratica necessarie a restituire un prodotto di alto livello.

Sono libri che consiglierei vivamente di comperare a chiunque si accinga lavorare nella composizione tipografica o nell’editing dei testi. Questo articolo si può intendere come una sorta di recensione approfondita.

E l’impaginazione? E il progetto grafico?

A volte usiamo un sinonimo al posto di composizione tipografica: impaginazione (vedi:”Impaginazione professionale. Segreti di bottega“) che in realtà esprimerebbe un’azione di mero, ma non semplice, lavoro di inserimento e adattamento testi e immagini in un manoscritto (libro, catalogo, rivista…).

L’impaginazione ricalca dei criteri di composizione tipografica già stabiliti, non dovrebbe entrare in decisioni quali “qui usiamo questo carattere, qui usiamo un rientro, qui una riga vuota…”.

Ancor meno dovrebbe includere uno studio del formato, della qualità della carta, delle tecniche di stampa, della copertina, delle immagini interne…).

Il progetto grafico include la composizione tipografica e arriva a comprendere scelte che la precedono come la scelta della carta e della tecnica di stampa o che la seguono come la scelta della rilegatura o delle finiture.

In parole povere la progettazione grafica abbraccia tutte le fasi che portano alla produzione del libro finito, stampato o nella sua versione digitale. Un po’ come l’architettura si occupa dell’edificio dalle fondamenta all’arredamento.

La progettazione grafica include tutta l’arte e la tecnica per produrre il libro o la rivista finiti dall’A alla Z.

Ma attenzione, cercare si “spaccare la mela all’esatta metà”, o definire ruoli con teutonica precisione può essere molto pericoloso. Le attività si accavallano nel lavoro reale.

Composizione tipografica: obiettivo

Torniamo al nostro soggetto. La composizione tipografica entra nel dettaglio della rappresentazione grafica cominciando dal blocco di testo nel suo insieme fino al livello della singola parola e del singolo carattere e perfino dello spazio bianco.

Cura aspetti quali la distanza tra lettere e caratteri, la sillabazione (gli a-capo), lo stile degli acronimi, dei numeri e delle date, la scelta del carattere tipografico nelle sue varianti, le spaziature, l’interlinea, i margini.

Stabilisce come rappresentare citazioni interne, discorsi diretti, note, titoli, sottotitoli, rientri, testo introduttivo, numerazione delle pagine.

Il suo obiettivo è l’armonia visiva del testo mentre potremmo dire che quello dell’editing è l'”armonia” dei contenuti. Un paragone forse un po’ stiracchiato ma utile a fornire un ulteriore chiarimento.

Così come un bravo oratore scandisce le parole per sottolinearne o precisarne il significato, inserisce le giuste pause e i giusti accenti per trasmettere il preciso messaggio voluto, così non dobbiamo dimenticarci che la composizione tipografia, alla fine, è al servizio della comunicazione e che il “semplice decoro” non è contemplato.

La perfetta tipografia scaturisce dalla perfetta armonia di tutti i suoi elementi — Jan Tschichold, La Forma del Libro.

Il lavoro di un book designer è molto diverso da quello di un grafico. Mentre quest’ultimo è costantemente impegnato nella ricerca di nuovi mezzi espressivi, guidato quantomeno di affermare un proprio ‘stile personle’, un progettista di libri deve essere il servitore leale e sensibile della parola scritta — Jan Tschichold, La Forma del Libro.

Composizione tipografica: scopo

L’abbiamo perlomeno intuito: la composizione tipografica attribuisce il giusto equilibrio grafico agli elementi di testo (singole parole, caratteri, titoli, righe e paragrafi) in modo da creare un insieme coordinato, interessante e leggibile.

La composizione tipografica cura la relazione contenuto-aspetto visivo cosicché l’insieme appaia coerente e il binomio si rafforzi vicendevolmente.

L’arte della composizione tipografica si distingue dalle altre espressioni artistiche perché la sua forza attrattiva non riguarda solo un pubblico ristretto, ma è anzi esposta al giudizio critico di chiunque, è in nessun altra situazione questo giudizio è di maggior peso — Jan Tschichold, La Forma del Libro

Armonia e bellezza sono parenti molto stretti, l’originalità non è nemmeno un loro conoscente ed è veramente elemento poco necessario in un libro perlomeno quando esso è destinato nelle intenzioni dell’editore a durare nel tempo.

Non vi è nulla di sbagliato nello strizzare l’occhio alle mode e ai gusti del momento o nel cercare di avere delle idee brillanti. Ma questo si adatta soprattutto alla grafica pubblicitaria, dove la produzione è piuttosto effimera.

Nell’arte della composizione tipografica non è necessario inventare la ruota ogni volta. Il nostro cruccio costante è quello di essere “accessibili” (e ormai con tale termine possiamo tranquillamente includere il concetto di accessibilità del libro digitale secondo le normative UE).

L’usuale e il convenzionale non appagano più e inducono a seguire l’oscura percezione secondo la quale qualcosa di diverso potrebbe essere migliore – Jan Tschichold, La Forma del Libro

Il libro inizia dal frontespizio

Autori e a volte perfino editori alle prime armi, considerano alcune parti del libro accessorie e non meritevoli della massima attenzione come nel caso del frontespizio.

In realtà, tali elementi, sono importanti esattamente quanto il contenuto stesso.

Per quanto impeccabile sia la composizione della pagina, il libro nel suo insieme risulta deludente se dal punto di vista tipografico il frontespizio è sgraziato o goffo – Jan Tschichold, La Forma del Libro

In un epoca di “meta-informazioni” il frontespizio può essere confuso con una serie di etichette identificative. Esso è invece paragonabile alla scena che si schiude dopo l’apertura del sipario. Non deve tradire le attese.

È parte della narrazione tanto quanto lo è il testo principale di un capitolo e il suo design deve essere coerente e interessante. È “parte architettonica” del libro proprio come l’ingresso lo è di un edificio.

Non ha lo stesso ruolo della copertina che invece ha fondamentalmente due funzioni: protezione del libro e “strillo” pubblicitario.

L’indice –è– contenuto

Dalla scoperta della stampa c’è voluto un secolo prima che un editore, il veneziano di adozione Manuzio, dotasse il libro di indice e di numerazione delle pagine.

Il fatto che tale accorgimento non sia mai stato abbandonato è prova più che sufficiente per dimostrare la tesi secondo cui va posta la massima cura nella sua realizzazione.

Potremmo fare un ulteriore progresso se intendessimo l’indice non solo come semplice elenco di contenuti ma, dal punto di vista del grafico o dell’autore, quasi una lista di verifica per l’organizzazione del libro stesso.

Se leggiamo un indice e non cogliamo cenni alla logica, alla struttura o vediamo che scorrendolo l’interesse per i contenuti non cresce o addirittura si smorza, quell’indice o il contenuto che esso rappresenta dovrebbero essere rivisti.

Un indice ci offre con immediatezza un elenco dei contenuti ed è molto più facile in questo modo farne una rapida valutazione. Come già accennato, un titolo non è un’etichetta, è piuttosto qualcosa di simile alla headline di un annuncio pubblicitario.

Due sono i motivi di un indice che “non funziona”: l’indice stesso non mostra adeguatamente i contenuti oppure i contenuti non sono ben strutturati.

La compilazione automatica dell’Indice che programmi come Indesign o Word ci consegnano è un ottimo strumento per valutare la giusta coerenza tra testo e titoli.

In tal senso l’indice è per il grafico e l’autore una guida perfino alla qualità dei contenuti stessi.

Composizione tipografica ed editing

Editing, in editoria: “cura redazionale di un testo per la pubblicazione”, cioè lettura attenta intesa a verificare la correttezza di ortografia, grammatica, sintassi, l’organizzazione strutturale del testo e la sua coerenza interna, l’adeguatezza dello stile, l’esattezza e la rispondenza alla realtà delle asserzioni scientifiche, storiche, ecc. — Treccani.it

Potremmo metterla così: mentre l’editing lavora sui contenuti, la composizione grafica lavora sulla forma per esprimerli. Penso sia il modo migliore per comprendere la relazione reciproca.

Corsivo, grassetto, rientri, corpo del carattere… sono tutti elementi della forma aventi l’unico scopo di trasmettere nel modo migliore il pensiero dell’autore.

È naturale quindi che editing e composizione tipografica vadano a braccetto e siano due attività che si sovrappongano o almeno complementari.

Se, ad esempio, l’autore decide di aggiungere un sottotitolo o un titolo di paragrafo o una nota, il grafico in fase di composizione tipografica dovrà rappresentarla in modo coerente.

Il lavoro di editing è il riferimento della composizione tipografica, nelle loro figure professionali è naturale quindi che si debba instaurare collaborazione e intesa.

Idealmente editor o editore dovrebbero compilare un manuale di stile che definisce e unifica le linee guida per rappresentare le differenti parti del testo.

Un progettista di libri deve essere il servitore leale e sensibile della parola scritta — Jan Tschichold, La Forma del Libro

Tabella raffronto editing – composizione tipografica

Standard di stile tipografico

La composizione tipografica dovrebbe basarsi su standard comunemente accettati e su quelli specifici del preciso editore.

Editore e compositore (grafico) dovrebbero lavorare assieme per creare uno stile personale e facilmente replicabile e interpretabile.

Le scelte più formali, come per esempio il carattere scelto o la presenza di accorgimenti grafici, andranno a definire, assieme agli elementi grafici, il brand (immagine) editoriale e quelle più specifiche lo stile di una collana o del libro (o riviste).

Detto questo, le scelte di composizione tipografica seguono in gran parte standard internazionali e linee guida consolidate, pur lasciando comunque margini di creatività nella scelta dei caratteri, nella gerarchia visiva e nel “ritmo” delle pagine.

In questo articolo non entrerò nel dettaglio di tutti i criteri, anche perché sono ampiamente trattati in opere di riferimento, tra cui i testi di JT, che forniscono indicazioni precise.

Linee guida internazionalmente o nazionalmente riconosciute sulle quali è opportuno attenersi possono essere trovate nell’opera molto esaustiva già citata: Manuale di Stile di Roberto Lesina, ed. Zingarelli.

Quel che posso fare, come testimonianza della mia esperienza di graphic designer – compositore grafico, è sottolineare due aspetti, sviluppati nei volumi citati: la coerenza e (più implico negli insegnamenti di Tschichold): il non prevaricare la comprensione del lettore.

Ricondurre a questi singoli elementi il lavoro di composizione grafica mette ordine alle nostre idee e ci salva da complessità inutili e dal diventare servi di mille norme.

L’aspetto “coerenza” è già stato citato e si spiega in gran parte da sé: una volta scelto come rappresentare un titolo, una parola, straniera, una citazione, un acronimo, lo stile va mantenuto nel libro e nella collana.

Qualche accenno in più merita il “non prevaricare la comprensione”. Questo concetto fa riferimento all’idea che una buona composizione tipografica dovrebbe favorire la lettura e non richiamare troppo l’attenzione su sé stessa, un principio che ritroviamo anche negli insegnamenti di Tschichold.

Potremmo esprimerlo semplicemente così, secondo la mia esperienza: è il senso dell’opera che deve di per sé far comprendere sfumature e accenti, più che l’uso di grassetti, corsivi o virgolette, e una guida tipografica non dovrebbe essere così rigida da smorzare la partecipazione dei lettori.

Quando mi capita di vedere libri o riviste molto ricchi di grassetti, corsivi o virgolettato, la mia impressione è che spesso la composizione stia cercando di compensare alcune carenze o di enfatizzare troppo particolari aspetti, rischiando di distogliere l’attenzione dal contenuto principale.

Da questa considerazione potremmo escludere volumi molto tecnici, guide specifiche, dizionari che potrebbero invece richiedere una presenza apparentemente ingombrante di tali accorgimenti stilistici.

Questo aspetto è, in effetti, importante e lo sviluppermo meglio nei prossimi paragrafi.

Corsivo e virgolette? Quanto basta

La priorità di talune parti del discorso si dovrebbe dunque evincere dalla struttura del manoscritto, dalla presenza di titoli, sottotitoli, ordine, metodo di narrazione, significati.

Virgolette e corsivi sono due strumenti della composizione tipografica che devono essere usati ma usati con parsimonia.

L’uso enfatico del corsivo deve comunque essere il più possibile limitato: Il rilievo dei termini e dei concetti deve essere ottenuto essenzialmente per mezzo di un’efficace strutturazione del discorso e delle frasi – Roberto Lesina, Il Nuovo Manuale di Stile

Un uso praticamente obbligato del corsivo è, per esempio, nelle opere citate o nei termini in lingua straniera (non di uso corrente o “non nel vocabolario”) dove vi è una necessità tecnica di segnalazione.

E le virgolette? Qual è il loro giusto utilizzo? Anche qui sarebbe inutile re-inventare la ruota, entrambe le opere citate spiegano molto bene come si usano le virgolette ed entrambe sono d’accordo nel sintetizzare tutto in questa regola:

Corsivi e virgolette servono entrambi a evidenziare parti del testo. Se il primo lo fa con l’intento di distinguere le parole dal resto, le seconde lo fanno nei confronti del loro significato corrente.

Maledetti bastardi!

In tedesco la riga isolata a inizio pagina si chiama “bastardo”. È un insulto all’armonia della pagina e sta alla composizione grafica come una piazzola di asfalto in un sentiero di montagna.

Non c’è un manuale di composizione tipografica in cui non s’insegni che l’ultima riga di un paragrafo non deve mai capitare all’inizio di una nuova pagina — Jan Tschichold, La Forma del Libro

Il modo e la cura con cui essi vengono eliminati è una caratteristica molto discriminante tra il bravo e il cattivo compositore tipografico. Come si fa?

In sintesi, il modo giusto è quello di recuperare una riga nelle pagine precedenti o di allargare quel che basta il testo. Si può fare in vari modi:

• Adattando le dimensioni delle immagini che precedono il “bastardo”. Ottimo nelle riviste, dove si usa giocare anche con gli spazi dedicati alle didascalie. Nei saggi o nei romanzi però le immagini di solito sono molto poche.
• Avvicinando o allontanando i singoli caratteri del testo che precede. Ottima soluzione, senza eccedere, l’avvicinamento non deve essere percepibile.
• Stringendo o allargando leggermente i caratteri che precedono. Come sopra, solo lo strettissimo necessario, parliamo di un 0,5 – 1% al massimo.
• Agendo sulle note a piè pagina allo stesso modo, nelle pagine che precedono. Nelle note si può osare un po’ di più con tali “furbizie”.

I modi sbagliati? Modificare l’interlinea, eccedere col restringimento o avvicinamento dei caratteri, apportare di propria iniziativa correzioni al testo (questo sarebbe un crimine nei confronti dell’autore).

Eventualmente, solo come risorsa finale, si può informare l’autore che potrà provvedere –egli stesso– a una leggera modifica del testo.

Un tocco di grande qualità, un accorgimento che si usa di solito nelle riviste, è quello di cercare di far combaciare il titolo di un paragrafo con l’inizio di una colonna. È ovvio che si può fare solo ogni tanto, ma è una vera chicca, un regalino del compositore grafico all’editore, un tocco di maestria.

I grafici più attenti eliminano anche le righe isolate a fine pagina e quelli più precisi ancora le lettere isolate a fine paragrafo.

Recuperare le tradizioni

La produzione di massa a basso costo di libri e riviste è ciò che ha fatto sparire alcune finezze di progettazione grafica e tipografica. Varrebbe la pena valutare un loro recupero. Eccone elencate alcune.

Carta non sbiancata. Questa carta non è perfettamente bianca, ha un leggerissimo tono giallino che rende più gradevole il libro e la lettura.

Sguardie colorate. Le pagine che tengono incollato il corpo libro alla copertina possono essere colorate e decorate.

Tagli colorati. Il taglio del libro sono le tre superfici sulle quali si effettua il taglio di rifinitura: opposto al dorso, superiore e inferiore.

Colorare i tagli è un’operazione che risale alla nascita del libro ed ha due funzioni ugualmente importanti: decorativa e di protezione.

Nastro segnapagina. Disponibile in vari colori, è in genere molto apprezzato e presente nei libri di maggior pregio.

Conclusione

Non credo si dovrebbe essere schiavi delle tradizioni ma come un detto molto famoso in ambito artistico recita: «impara le regole così bene da poterle violare».

Queste sono le regole, avvicinarsi con umiltà e un pochino di deferenza crea basi solide da cui decollare verso un’originalità e creatività al servizio, non di sé stessa, ma della comunicazione.

Creatività e originalità che non introdurranno confusione e “svolazzi” ma comunicazione di altissimo livello.